TOME VII

LE CUBISME

Né au début de ce siècle de l'expérience conjuguée de Braque et de Picasso de leur amitié aussi, le cubisme rejoint la révolution impressionniste et la prolonge. Il s'est heurté aux mêmes résistances, aux mêmes sarcasmes. Tous deux écartent en effet la vision de la Renaissance, que le dix-neuvième siècle a épuisée.

Y a-t-il lieu de s'étonner ? Activité essentielle de la société, l'art s'accorde au rythme général, qu'il dérèglerait s'il se bornait à fixer l'image du passé.

Le tableau de Braque, intitulé CITRONS (voir Tome Il), nous a donné une première idée du cubisme. Il s'agit maintenant d'atteindre le principe de cette forme d'expression.

Gardons-nous d'abord de croire à une théorie esthétique toute faite ou, comme on l'imagine d'ordinaire après coup, à une école ayant ses maîtres, sa doctrine, ses disciples: "Pour moi le cubisme, déclare Braque (à qui fut appliqué pour la première fois le terme), est un moyen que j'ai créé à mon usage et dont le but fut surtout de mettre la peinture à la portée de mes dons."

"Ce qui m'a beaucoup attiré, ajoute-t-il - et qui fut la direction maîtresse du cubisme - c'était la matérialisation de cet espace nouveau que je sentais." Voilà qui précise d'emblée l'objet de la tentative et le caractère de la démarche.

Violon et Cruche

Aujourd'hui encore, malgré l'admiration de rigueur, nombreux sont ceux qui "ne comprennent pas". Pourquoi Braque peint-il, sous le titre de VIOLON ET CRUCHE, une toile dans laquelle les objets qu'il désigne à notre attention sont un défi à l'image que nous nous faisons d'eux ? Pourquoi disloque-t-il le lieu même où ils se trouvent, transformant le coin de chambre en un glacier hérissé de séracs ? Pourquoi cette transparence arbitraire, ces couleurs qui ne rappellent ni celle de la cruche, ni celle du violon ?

En s'établissant sur la troisième dimension, la perspective de la Renaissance ouvrait le monde à l'infinie richesse de la profondeur qu'on n'avait guère fait que soupçonner auparavant. Elle correspond, à sa manière, quand elle ne les préfigure pas, aux grandes découvertes et aux explorations maritimes qui, vers la même époque, font éclater les bornes de la terre. Elle donne à l'homme le moyen, dans le cadre de la représentation, de conquérir l'étendue par plans échelonnés jusqu'au lointain, de la mettre en quelque sorte sous l'empire de son regard. Christophe Colomb, Brunelleschi, Vasco de Gama, Masaccio, Magellan, Uccello sont de la race des conquistadores.

Vers le milieu du dix-neuvième siècle s'amorce une nouvelle aventure que le développement des techniques ne cesse de précipiter. Traquant la nature partie par partie avec une attention sans merci, l'esprit humain, d'une part, fait reculer les limites de l'infiniment petit jusqu'à forcer le secret autrefois inviolable de l'atome ; de l'autre, grâce au génie d'un Einstein, il étend sa prise à l'univers tout entier, ouvrant la voie aux premiers cosmonautes.

Comme il fallait s'y attendre, l'art n'est pas resté en marge. Le besoin de renouveler la connaissance de la nature se manifeste précisément dans le cubisme, et d'abord dans le choix de la nature morte, dont Braque éclaire la raison : "Avec la nature morte, écrit-il, il s'agit d'un espace tactile et même manuel, que l'on peut opposer à l'espace du paysage, espace visuel... Dans l'espace tactile, vous mesurez la distance qui vous sépare de l'objet, tandis que dans l'espace visuel, vous mesurez la distance qui sépare les choses entre elles."

C'est en effet par la main que je connais le mieux le stylo, le cendrier, la boîte d'allumettes, les objets de ma chambre, les livres de ma bibliothèque... En moi s'accumulent les images tactiles faites de toutes les prises successives que j'applique aux objets de mon entourage. Plus diffuses que les images visuelles, elles ne sont pas moins réelles pour autant. Par quel privilège le spectacle qui se découvre de ma fenêtre appartiendrait-il seul à l'art ? Par quel ostracisme les objets qui m'environnent en seraient-ils exclus ? Ainsi s'éclaire à son tour le choix de la table, de la cruche, du violon, des instruments de musique : "...parce que leur plastique, leur volume rentraient, précise Braque à propos de ceux-ci, dans le domaine de la nature morte comme je l'entendais... : l'instrument de musique en tant qu'objet avait cette particularité qu'on pouvait l'animer en le touchant." C'est donc de l'espace proche que s'occupe l'artiste, à son animation qu'il nous intéresse.

Mais pourquoi cette fragmentation de la forme, qui a valu à la première phase du cubisme le nom d'analytique ? A dire vrai, ces termes ne sont pas heureux, ni celui de décomposition, dont on use parfois. Ils ont conduit la critique à imaginer que les cubistes tournent autour des objets, puis rabattent sur le plan les vues successives qu'ils ont prises. Braque et Picasso n'ont rien à voir avec le jeu qu'on leur prête, pas plus qu'avec le rôle qu'on leur attribue d'avoir remis à l'honneur la géométrie, répudiée par les Impressionnistes, et que Cézanne leur aurait léguée comme le grand secret de l'art.

Qu'est-ce à nos yeux qu'un objet ? Ce qui s'offre à notre vue, et qui se définit, sinon toujours par la stabilité, du moins par une image qui, elle, est stable. Or, les Impressionnistes - la phrase de Proust l'éclairait admirablement - ont ébranlé cette stabilité, en montrant que ce que nous percevons ne se réduit pas à la "reconnaissance" opérée par notre mémoire, ni à la dénomination qui l'entérine.

Les Cubistes, et singulièrement Braque, soupçonnent que s'il en est ainsi du paysage, il doit en être de même de ce qui est près de nous. A ce qu'ils découvrent, la surface et le volume - d'où nous tirons l'image des objets sont le résultat d'une construction visuelle que précède la connaissance par le toucher. Celui-ci se manifeste par des impressions multiples, d'intensités diverses, qui ne sont pas reliées entre elles. C'est seulement en multipliant les déplacements, en provoquant le mouvement que nous élaborons la continuité de l'espace et formons l'unité de l'objet. Ces opérations successives, qui sont autant de conquêtes par approches, voilà ce que les Cubistes nous donnent à voir. Grâce à eux, nous est montré sur le vif la façon dont notre perception invente.

La cruche, le violon, la table ne sont pas des objets tout faits, existant dans un espace donné. Ils sont des propositions auxquelles nous répondons par l'activité de nos sens au contact de ce qui nous entoure. Loin d'être des fragments, les formes suggèrent la gestation discontinue par laquelle nous construisons peu à peu notre monde. Elles procèdent par phases, par étapes. Aussi les couleurs, tout comme la lumière, se gardent-elles de toute stabilisation pour participer à la genèse qui s'accomplit sous nos yeux.

Abandonnant donc la perspective, qui s'accorde à l'harmonie en repos de la Renaissance, les Impressionnistes et les Cubistes innovent un espace mouvant dont le principe se trouve dans la sensation. Les premiers l'appliquent de préférence au paysage qui, en maintenant une certaine distance, respecte la primauté du visuel ; les seconds de préférence à la nature morte qui, par la proximité qu'elle implique, intéresse plus particulièrement le toucher.

Les artistes ne font pas concurrence aux savants. A chaque époque, la vérité se formule en termes de savoir et s'exprime en œuvres d'art qui, ensemble, illustrent la double démarche de l'homme, dont nous avons vu l'origine dans le tome consacré aux techniques (Tome V).