Né au début de ce siècle de
l'expérience conjuguée de Braque et de
Picasso de leur amitié aussi, le cubisme
rejoint la révolution impressionniste et la prolonge.
Il s'est heurté aux mêmes résistances,
aux mêmes sarcasmes. Tous deux écartent en
effet la vision de la Renaissance, que le
dix-neuvième siècle a
épuisée. Y a-t-il lieu de s'étonner ?
Activité essentielle de la société,
l'art s'accorde au rythme général, qu'il
dérèglerait s'il se bornait à fixer
l'image du passé. Le tableau de Braque,
intitulé CITRONS
(voir Tome Il), nous a donné une première
idée du cubisme. Il s'agit maintenant
d'atteindre le principe de cette forme d'expression. Gardons-nous d'abord de croire à une
théorie esthétique toute faite ou, comme on
l'imagine d'ordinaire après coup, à une
école ayant ses maîtres, sa doctrine, ses
disciples: "Pour moi le cubisme,
déclare Braque (à qui fut
appliqué pour la première fois le terme), est
un moyen que j'ai créé à mon usage et
dont le but fut surtout de mettre la peinture à la
portée de mes dons." "Ce qui m'a beaucoup attiré, ajoute-t-il - et
qui fut la direction maîtresse du cubisme -
c'était la matérialisation de cet espace
nouveau que je sentais." Voilà qui précise
d'emblée l'objet de la tentative et le
caractère de la démarche. Violon et Cruche Aujourd'hui encore, malgré l'admiration de
rigueur, nombreux sont ceux qui "ne comprennent pas".
Pourquoi Braque peint-il, sous le titre de
VIOLON ET
CRUCHE, une toile dans laquelle les objets qu'il
désigne à notre attention sont un défi
à l'image que nous nous faisons d'eux ? Pourquoi
disloque-t-il
le lieu même où ils se trouvent, transformant
le coin de chambre en un glacier hérissé de
séracs ? Pourquoi cette transparence arbitraire,
ces couleurs qui ne rappellent ni celle de la cruche, ni
celle du violon ? En s'établissant sur la troisième
dimension, la perspective de la Renaissance
ouvrait le monde à l'infinie richesse de la
profondeur qu'on n'avait guère fait que
soupçonner auparavant. Elle correspond, à sa
manière, quand elle ne les préfigure pas, aux
grandes découvertes et aux explorations maritimes
qui, vers la même époque, font éclater
les bornes de la terre. Elle donne à l'homme le
moyen, dans le cadre de la représentation, de
conquérir l'étendue par plans
échelonnés jusqu'au lointain, de la mettre en
quelque sorte sous l'empire de son regard. Christophe
Colomb, Brunelleschi,
Vasco
de Gama, Masaccio,
Magellan,
Uccello
sont de la race des conquistadores. Vers le milieu du dix-neuvième siècle
s'amorce une nouvelle aventure que le développement
des techniques ne cesse de précipiter. Traquant la
nature partie par partie avec une attention sans merci,
l'esprit humain, d'une part, fait reculer les limites de
l'infiniment petit jusqu'à forcer le secret autrefois
inviolable de l'atome ; de l'autre, grâce au
génie d'un Einstein,
il étend sa prise à l'univers tout entier,
ouvrant la voie aux premiers cosmonautes. Comme il fallait s'y attendre, l'art n'est pas
resté en marge. Le besoin de renouveler la
connaissance de la nature se manifeste
précisément dans le cubisme,
et d'abord dans le choix de la nature morte, dont
Braque éclaire la raison : "Avec la
nature morte, écrit-il, il s'agit d'un espace
tactile et même manuel, que l'on peut opposer
à l'espace du paysage, espace visuel... Dans l'espace
tactile, vous mesurez la distance qui vous sépare de
l'objet, tandis que dans l'espace visuel, vous mesurez la
distance qui sépare les choses entre elles." C'est en effet par la main que je connais le mieux le
stylo, le cendrier, la boîte d'allumettes, les objets
de ma chambre, les livres de ma bibliothèque... En
moi s'accumulent les images tactiles faites de toutes
les prises successives que j'applique aux objets de mon
entourage.
Plus diffuses que les
images visuelles, elles ne sont pas moins
réelles pour autant. Par quel privilège le
spectacle qui se découvre de ma fenêtre
appartiendrait-il seul à l'art ? Par quel
ostracisme les objets qui m'environnent en seraient-ils
exclus ? Ainsi s'éclaire à son tour le
choix de la table, de la cruche,
du violon,
des instruments de musique : "...parce que leur
plastique, leur volume rentraient, précise Braque
à propos de ceux-ci, dans le domaine de la nature
morte comme je l'entendais... : l'instrument de musique en
tant qu'objet avait cette particularité qu'on pouvait
l'animer en le touchant."
C'est donc de l'espace proche que s'occupe l'artiste,
à son animation qu'il nous intéresse. Mais pourquoi cette fragmentation
de la forme, qui a valu à la première phase du
cubisme le nom d'analytique ?
A dire vrai, ces termes ne sont pas heureux, ni celui de
décomposition, dont on use parfois. Ils ont conduit
la critique à imaginer que les cubistes tournent
autour des objets, puis rabattent sur le plan les vues
successives qu'ils ont prises. Braque et
Picasso n'ont rien à voir avec le jeu qu'on
leur prête, pas plus qu'avec le rôle qu'on leur
attribue d'avoir remis à l'honneur la
géométrie, répudiée par les
Impressionnistes,
et que Cézanne
leur aurait léguée comme le grand secret de
l'art. Qu'est-ce à nos yeux qu'un objet ? Ce qui
s'offre à notre vue, et qui se définit, sinon
toujours par la stabilité, du moins par une image
qui, elle, est stable. Or, les Impressionnistes - la
phrase de Proust l'éclairait admirablement - ont
ébranlé cette stabilité, en montrant
que ce que nous percevons ne se réduit pas à
la "reconnaissance" opérée par notre
mémoire, ni à la dénomination qui
l'entérine. Les Cubistes,
et singulièrement Braque, soupçonnent
que s'il en est ainsi du paysage, il doit en être de
même de ce qui est près de nous. A ce qu'ils
découvrent, la surface et le volume - d'où
nous tirons l'image des objets sont le résultat d'une
construction visuelle que précède la
connaissance par le toucher. Celui-ci se manifeste par des
impressions multiples, d'intensités diverses, qui ne
sont pas reliées entre elles. C'est seulement en
multipliant les déplacements, en provoquant le
mouvement que nous élaborons la continuité de
l'espace et formons l'unité de l'objet. Ces
opérations successives, qui sont autant de
conquêtes par approches, voilà ce que les
Cubistes nous donnent à voir. Grâce à
eux, nous est montré sur le vif la façon dont
notre perception invente. La cruche, le violon, la table ne sont pas des
objets
tout faits, existant dans un espace donné. Ils
sont des propositions auxquelles nous répondons par
l'activité de nos sens au contact de ce qui nous
entoure. Loin d'être des fragments, les formes
suggèrent la gestation discontinue par laquelle nous
construisons peu à peu notre monde. Elles
procèdent par phases, par étapes. Aussi les
couleurs, tout comme la lumière, se gardent-elles de
toute stabilisation pour participer à la
genèse qui s'accomplit sous nos yeux. Abandonnant donc la perspective, qui s'accorde
à l'harmonie en repos de la Renaissance,
les Impressionnistes
et les Cubistes
innovent un espace mouvant dont le principe se trouve dans
la sensation. Les premiers l'appliquent de
préférence au paysage qui, en maintenant une
certaine distance, respecte la primauté du
visuel ; les seconds de préférence
à la nature morte qui, par la proximité
qu'elle implique, intéresse plus
particulièrement le toucher. Les artistes ne font pas concurrence aux savants. A
chaque époque, la vérité se formule en
termes de savoir et s'exprime en œuvres d'art qui,
ensemble, illustrent la double démarche de l'homme,
dont nous avons vu l'origine dans le tome consacré
aux techniques (Tome V).
